波普|超级写实主义：匠气与匠心( 二 ) 画家|艺术|绘画

德波的《景观社会》可能是在这些批判中影响最广泛的一部著作。景观指的是“由少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”，这包括芸芸众生不得不接受的一切现代化的表象：电视电影，城市景观，五花八门的消费品。商业资本巨头以景观的诱惑牢牢控制着大众，无论观众的私人品位如何，从古典艺术到摇滚文化，在一个包罗万象的购物中心都能获得各种细微的满足，令人在消费文化长年累月的包围中丧失思考和创造的需求，更不必谈什么积极行动。“在生活中，如果人们完全服从于景观的统治，逐步远离一切可能的切身体验，并由此越来越难以找到个人的喜好，那么这种状态无可避免地就会造成对个性的抹杀。”
德波提倡以“异轨”来抵抗这种文化，异轨是一种文艺创作的手段，不以原创而是以直接挪用、戏拟原版作品的方式，制造出一种强烈的讽刺效果，以此抨击、颠覆资本主义的主流文化。因此很显然，绝大多数的波普作品和超级写实主义作品，都可以归为这一路线。它们挪用了原本属于另一个语境里的素材，将人们习以为常的景观，从其原生媒介（报纸、海报、杂志等）之中生拖硬拽出来，放到了一个原本只供静静欣赏艺术品的环境中，让其荒唐之处一目了然。因为大众媒体的图片编辑总是需要图片看上去比日常生活照更有感染力，必须过度调亮，加大饱和度和对比度，而一旦人们熟悉的漂亮宣传图片脱离了原媒体语境的保护网，被放大几倍甚至几十倍，挂在艺术展览的白墙上“示众”，其夸张、做作、程式化的惺惺作态也就一目了然了。
但有别于众多波普艺术的是，照相写实主义表现得更为极端、煞有介事。波普艺术大多是印刷之作，图像多是设计过的简笔插画，或者就干脆印制一些现成的照片，不管印得多大，其图案都是简洁的。但照相写实主义偏偏要去关注海量的细节。它既是画，是一种精细的艺术品，又要让观众看得出它所借用的通俗的摄影素材，于是它的反讽对象又多了一层，联系着过去的传统绘画。詹姆逊在1970年初出版的《马克思主义与形式》中，曾经将20世纪60年代的照相写实主义（以及波普艺术），与20世纪初的超现实主义相比。他提示我们，如果将那些有明显梦境色彩的画（其代表作品是达利有柔软钟表的《记忆的永恒》）之中的各种物体，置换成后来“那些小工作室和商店柜台的环境，那些跳蚤市场和街道上的小摊位，那些美国高速公路沿途的加油站，那些杂志上光彩照人的相片，或是美国任何一间药妆店中玻璃纸包装的天堂”，就会明白，这个时代提供给人类的生存环境，已经将可供梦想的空间挤压殆尽了：“超现实主义的对象已经一去再无影踪。从今以后，在我们现在可称之为后工业化的资本主义当中，供给我们的产品已经完全失却了深度：它们的塑料材质完全没有能力充当一种精神能量的导体。”
因此可以说，照相写实主义以古典油画的精致笔法，耗费大量精力去画些缺乏意义的图片，这一行为本身就成了对传统艺术和商品拜物教的双重挑衅：一方面，画家用了学院派的笔法，却非要画成单凭摄影就能达到的艺术效果，这是对于传统艺术“范畴”的颠倒；另一方面，画家所绘就的现代生活又都是些平凡图景，既非美人美景，亦非宏大主题，避开了所有能让此画成为“拜物”对象的潜质。
这一时期对商品拜物教更彻底的批判要数鲍德里亚的一系列著作，从20世纪70年代的《消费社会》《符号政治经济学批判》到80年代的《拟像与仿真》。鲍德里亚的早期观点也受益于波普、照相写实主义的启发，他强调，人们消费的不再是商品本身，而是商品所代表的符号——高贵、个性、青春和性感等等，这是由商品的形象设计（包装、广告）所确立的品质。而照相写实主义的海量细节，也应和了鲍德里亚的“仿真”和“内爆”等术语。作为那时艺术界最流行的名词之一，与“解构”一样，拟像理论浓缩了一整套拆台资本主义经济文化的世界观，比景观的理论更为激进。德波批判景观社会的理论前提是，在表象之下或许有个更本真的世界，异化之前曾有本真的人，面子之下还有个里子，剥除了景观，还可能有真实的生活；而鲍德里亚却残酷地指出，所谓的真实世界早已被全面地入侵和歪曲，已经缺席和变质了，已经无法再定义什么是真实，什么是虚拟/仿真。正相反，其实并没有什么表象是不真实的，比如无论是电影、新闻、广告、学术产业或是艺术展览，就其领域内部而言，大都是些用心之作，里里外外都充满着足以自圆其说的衡量标准，但就是难以与人们的现实生活发生切实关联。“热闹是他们的，我什么也没有。”但要怀疑种种被表象所塑造的理想，又该自何处寻找有个性的理想？