波普|超级写实主义：匠气与匠心( 三 ) 画家|艺术|绘画

因此在鲍德里亚看来，波普艺术正是以其显而易见的媚俗、肤浅的商品气息在讽刺虚伪的主流文化。从这个视角，照相写实主义的许多作品也正是将波普艺术的这种讽喻手段推向了极致。其细节之丰富，不是如古典油画中那样令人肃然起敬，而是因其饱和度、尺寸、描画对象等种种元素，几乎令人眩晕。如果说波普的印制技术还能让艺术家本人和观者之间有一个抽象的、无限的距离感，那么照相写实主义的油画就是以其密集的手工性，以一份独一无二的原作，给观众一种扑面而来的刺激感，仿佛能看到画家就像一个行为艺术家那样，一笔一画地描摹着显然极度无聊、毫无创作感的画面，点点滴滴都是徒劳，缺乏文艺价值，却从总体上构成了一种对现实的控诉。这种自虐式的创作，与其说像绘画，其实更像是行为艺术的创作方式。
三、如何直面现实
鲍德里亚没有提供多少有建设性的解决方案，有极端悲观主义之嫌，但在资本主义的痼疾随着经济全球化而愈加普遍的时代，诸多后现代的文化批判对于西方学界还不算过时，仍是反思当代社会问题的有效武器。不过在20世纪80年代，艺术和批评圈对于风靡一时的批判理论就已经疲倦了。因为在最早的几批波普和照相写实主义之后，层出不穷的此类艺术摆满了当代艺术的仓库，“批判”本身就成了最紧俏的品牌符号。较为简化、容易模仿的艺术和批评方法总是走不了太远。更何况，以社会学理论来创作和解读艺术，无论多么深刻，也难以摆脱社会学固有的短板：总是不免要从宏观的角度来解读个体的特殊问题，将个体的烦恼归罪于整个社会的政治经济状况。要平衡这种倾向，批评家们总是会引入精神分析理论，从微观的个体心理角度、从更有普遍性而又非经济的角度来理解艺术的创作。
“创伤错觉主义”，是当代艺术批评家哈尔·福斯特为了这些新兴的具象艺术所创造的一个术语。简单地讲，福斯特认为，经典绘画所提供给观者的场景，都是经过了一种如“心理保护伞”的形式处理，讲究和谐、呼应、整体性或稳定性，因此从其绘画技法上说，主要是一种慰藉式的艺术。但在左派批评家的视角看来，一味地只强调艺术的疗愈作用，其根本目标就是为资本主义制度维持现状，宣扬一种“接受现状/躺平”的世界观。
因此从这个角度看，照相写实主义的画法的确是一种勇敢的行为，以长时间精工细作的方式直面充满不确定性的现实。例如，以摄影照片或明信片为基础的画作，是放大并揭露了大众媒体中的这种对现实世界的精心修饰；把各种商品画得亮晶晶如要流动的画作，以其过度的高光突出了其虚假宣传性；而画出一层又一层镜面反射、结构异常复杂的画作，则是以其透视的错觉，形成对于观者的压力，仿佛图中景象正在向观者头上坍塌。总之，同样是以透视等错觉手段营造逼真效果，它们却不像传统绘画那样以其错视技巧安慰观者“现世安稳，岁月静好”，而是以其错视技巧去表现平凡生活场景中的荒唐之处。
精神分析的诊疗功能，就是诱导来访者诉说出本来被压抑在潜意识深处的东西，只要看见它的存在，就已经达到了一种良性的干扰。因此从这个角度看，从照相写实主义到后来许多更为难看的作品，的确可以解读为是艺术家在进行一种自我剖析，提供了关于那个时代的一个特殊的病理切面，就像小说集《都柏林人》那样，是一种对特殊时代的人类困境的记录。当这种艺术手段和批判角度都飞快地过时，不再为艺术圈注意后，这些作品对于社会史的研究者依然会是有意义的案例。
四、今日的超级写实绘画
到21世纪初，哈尔·福斯特在他负责撰写部分章节的艺术史巨著《1900以来的艺术》中，居然把照相写实主义这个派别给彻底省略了。相比于很多体量更薄却给予照相写实主义足够篇幅的其他几部当代艺术史，《1900以来的艺术》却为了提供足够深入的讨论，放弃了求全的传统。从他们所选择的一百多个主题，我们可以猜测到选题的主要标准：其一，看其创作表现的手法是否独特并且可持续发展，有被后人继承的潜力或“丰产性”；其二，看其主题是否有时代意义，但无论是控诉消费主义，还是表达内心创伤，照相写实主义的主题并没有越过波普的范畴，并且也都在20世纪八九十年代被艺术界使用过度了。至于今天人们还在创作的许多大尺幅、精细度惊人的绘画，又称“超级写实绘画”（创作媒介包括油画、丙烯和喷墨等），其绘画技艺的水平已经如电影、游戏等其他领域的技艺一般，而与当代艺术圈所关切的社会学、人类学的困境并无关系，因此已不在当代艺术的关注范畴内，多被认为是普通商业绘画。